Między ciałem a kulturą
KATEGORIA: Kultura
Między ciałem a kulturą - ciało fizyczne, ciało kulturowe, ciało ekranowe.
Ciałocentryczność jest miarą wszechrzeczy. Wszelkie odnośniki kulturowe swoje źródło mają właśnie w ludzkim ciele, jego motoryce. We wczesnej myśli platońskiej ludzkie myśli charakteryzowała ruchliwość, te niosące treść mogły w nieskończoność poruszać się. Nieco później osadzenie w dualizmie ciało – umysł, zaprzepaściło tymczasowo rozumienie, że to właśnie nasze ciało jest odnośnikiem w przestrzeni.
Współcześnie masowe przekaźniki głównie orbitują wokół aktywności cielesnej, skupiając się na pragnieniach, zmysłowości doznań czy estetyce. Aktywność intelektualna i artystyczna związana z ciałem przyjęła charakter hedonistyczny. Ciało ma sprostać wymaganiom całościowej wizji świata, odwraca się kantowska zależność i to świat konstruuje ciało. Popkulturowe wyznaczniki tożsamości mocno kształtują myślenie oraz wygląd. Ciała stają się asamblażem tego, co obecnie trenduje, co widoczne na ekranie telefonu czy multipleksu. Mimo że nie warto podważać tej oczywistej współzależności, stało się tak, że kultura masowa co jakiś czas wybiera sobie, na kim odciśnie dziś piętno.
Obiektem nieprzyjazności kultury stały się kobiety, a prosta różnica w anatomii zadecydowała o ich gorszej pozycji w społeczeństwie. Simone de Beauvoir, pionierka literatury feministycznej, wskazywała na kulturowe utworzenie ciała i wykazała nierówność, z jaką takowe uwarunkowanie operuje.
Ciało-podmiot, ciało fizyczne.
„Mężczyźni prezentują się jako fizyczna całość, jedność twarzy z ciałem. Kobiety dla odmiany są podzielona na ciało i twarz, które ocenia się według nieco innych kryteriów.”
Susan Sontag w „Kilka uwag o emancypacji”
Ciało kobiety od zawsze było stałym elementem dyskursu medialnego. Kultura pełni rolę lustra, przez jego zniekształcenie, kobiety czują się we własnych ciałach obco.
„Substancja” (2024) Coralie Fargeat to przykład pozbawiony (moim zdaniem zbędnej) gracji czy subtelności, gdyż owiany przedmiotem kultu. Kultu ciała-towaru, tożsamości postrzeganej. Film opowiada o Elisabeth Sprakle (Demi Moore), gwieździe telewizyjnego programu fitness, która wraz z przekroczeniem 50-siątki zostaje zwolniona i niedługo zostanie zastąpiona „młodszym modelem”. Z desperacji sięga po tytułową substancję, środek replikujący komórki. Tym samym skazuje się na rozczłonowanie na dwie osoby. Na świat przychodzi Sue (Margaret Qualley): lepsza, piękniejsza, młodsza wersja Elisabeth. Ten body-horror operuje kobiecym ciałem jako środkiem wyrazu i jest w tym maksymalistyczny. Kamera śledzi zmarszczki, postarzałe dłonie i kontrastuje to z młodym, jędrnym ciałem Ego Sue. Wszystko kulminuje się, gdy Elizabeth ukrywa ciało swojego drugiego „ja”, a pod warstwą makijażu i ubrań tłamsi swoje nadgniłe, poddane
konsumpcji ciało. W swojej sterylnej łazience stoi przed lustrem obnażona, całkowicie ubrana, jednak − dla widza − naga. Powoli zatraca się w swym odbiciu. Dogładza włosy, tapiruje włosy. Przerwa. Poprawia makijaż, sekundę później w akcje frustracji go ściera. To już, po tej całej batalii staje się niezdolna do opuszczenia domu. Podejmuje decyzję o wybudzeniu Sue. Sabotuje własne ciało, by podtrzymać wykreowaną przez lata personę. Nie widzi i nie rozważa innej opcji. W końcu jedyną wartością w świecie, który zna, jest obiektywnie piękne, pożądane przez innych ciało. Finałowa sekwencja deformacji i nieuchronnego rozpadu Sue/Elizabeth rzuca nowe światło na to, kogo należy obarczyć winą. Do tej pory wszystko oscylowało wokół „zachowania balansu”, który obie wersje zaburzały. Krzyk publiki to współudział widowni w całym akcie. To oni narzucili te normy, którym nie dała rady sprostać.
Ciało kulturowe.
Już Marcel Mauss pisał o kulturowym uwarunkowaniu ciała, zarówno w sferze sensorycznej, jak i motorycznej. Zakwestionowanie dualistycznej koncepcji płci i tożsamości płciowej, doprowadziło do rozróżnienia pojęciowego między płcią biologiczną a kulturową. Taka dystynkcja okazała się niewystarczająca, gdyż oba elementy oddziałują na siebie, współegzystują. Bez jednego, nie byłoby drugiego.
Judith Butler, wprowadzając pojęcie performatywności płciowej, zdefiniowała pojęcie płci kulturowej jako „imitację imitacji”. Tożsamość płciową postrzega jako nieciągłą i iluzoryczną, gdyż ustanowioną na drodze stylizacji ciała, osadzoną w kulturze wzorów. Powtarzanie i odgrywanie aktów w czasie to sposób wcielania się w płeć. Taka synchroniczność, choreograficzność ruchu kojarzyć się może z wykorzystaniem ciała w teatrze. Dany zakres czynności oraz wypowiedzi, powtarzanych w kółko przez aktora, nadaje kształt jego kreacji. Powołuje do życia postać.
Kino, podobnie jak teatr żywi się przede wszystkim ruchem. Ruch, jako wykładnia feminizmu płciowego, to także refleksja nad jej niejednoznacznością.
Ciało sceniczne i jego eksplikacja stanów wewnętrznych było przedmiotem reżyserskiej działalności Yvonne Rainer. W „Życiu scenicznym” z 1972 połączyła fikcje z formą dokumentalną. Pod pozorem prostej obserwacji losów trójkąta miłosnego, prześwietla nierówną dynamikę między płcią biologiczną a tą postrzeganą (kulturową). Wykorzystując elementy choreografii ze swoich wcześniejszych dzieł taneczno-performerskich, przekazuje niezwerbalizowaną potyczkę bohaterów. Reżyserka dobrze zdaje sobie sprawę, że zmysłowość jest zależna od kultury dominującej w danym okresie. Każde poruszenie ręki i odpowiadające mu zbliżenie jest semantyczne. Celowa teatralność ruchów, gdzie figury zostały zastąpione powtarzaniem czynności życia codziennego, zarysowują nam, co obecnie odczuwają kochankowie.
Kino to ruch − tym samym − kino to ciało. Temu znajdującemu się na ekranie partneruje ciało widza. W „Życiu scenicznym” niezsynchronizowane z obrazem dialogi performerów z offu wspomagają utrwaloną przez kamerę motorykę. Takie pseudo-narracyjne podejście do relacji ciał ekranowych, niejako zrewolucjonizowało podejście do filmu eksperymentalnego oraz samej obecności ciała w kinematografii. Immersja, zjednoczenie się z obrazem nie dotyczy bowiem tylko opowiadanej historii, ale choreografii ciał, pantomimy. Ten pozornie arbitralny fakt – śledzenie oczami tańczących postaci, w wyznaczonych przez kamerę ramach, pozwala widzowi nabrać dystansu wobec spektaklu, jednocześnie zmuszając go do emocjonalnego zaangażowania.
Magdalena Bonk
Ciałocentryczność jest miarą wszechrzeczy. Wszelkie odnośniki kulturowe swoje źródło mają właśnie w ludzkim ciele, jego motoryce. We wczesnej myśli platońskiej ludzkie myśli charakteryzowała ruchliwość, te niosące treść mogły w nieskończoność poruszać się. Nieco później osadzenie w dualizmie ciało – umysł, zaprzepaściło tymczasowo rozumienie, że to właśnie nasze ciało jest odnośnikiem w przestrzeni.
Współcześnie masowe przekaźniki głównie orbitują wokół aktywności cielesnej, skupiając się na pragnieniach, zmysłowości doznań czy estetyce. Aktywność intelektualna i artystyczna związana z ciałem przyjęła charakter hedonistyczny. Ciało ma sprostać wymaganiom całościowej wizji świata, odwraca się kantowska zależność i to świat konstruuje ciało. Popkulturowe wyznaczniki tożsamości mocno kształtują myślenie oraz wygląd. Ciała stają się asamblażem tego, co obecnie trenduje, co widoczne na ekranie telefonu czy multipleksu. Mimo że nie warto podważać tej oczywistej współzależności, stało się tak, że kultura masowa co jakiś czas wybiera sobie, na kim odciśnie dziś piętno.
Obiektem nieprzyjazności kultury stały się kobiety, a prosta różnica w anatomii zadecydowała o ich gorszej pozycji w społeczeństwie. Simone de Beauvoir, pionierka literatury feministycznej, wskazywała na kulturowe utworzenie ciała i wykazała nierówność, z jaką takowe uwarunkowanie operuje.
Ciało-podmiot, ciało fizyczne.
„Mężczyźni prezentują się jako fizyczna całość, jedność twarzy z ciałem. Kobiety dla odmiany są podzielona na ciało i twarz, które ocenia się według nieco innych kryteriów.”
Susan Sontag w „Kilka uwag o emancypacji”
Ciało kobiety od zawsze było stałym elementem dyskursu medialnego. Kultura pełni rolę lustra, przez jego zniekształcenie, kobiety czują się we własnych ciałach obco.
„Substancja” (2024) Coralie Fargeat to przykład pozbawiony (moim zdaniem zbędnej) gracji czy subtelności, gdyż owiany przedmiotem kultu. Kultu ciała-towaru, tożsamości postrzeganej. Film opowiada o Elisabeth Sprakle (Demi Moore), gwieździe telewizyjnego programu fitness, która wraz z przekroczeniem 50-siątki zostaje zwolniona i niedługo zostanie zastąpiona „młodszym modelem”. Z desperacji sięga po tytułową substancję, środek replikujący komórki. Tym samym skazuje się na rozczłonowanie na dwie osoby. Na świat przychodzi Sue (Margaret Qualley): lepsza, piękniejsza, młodsza wersja Elisabeth. Ten body-horror operuje kobiecym ciałem jako środkiem wyrazu i jest w tym maksymalistyczny. Kamera śledzi zmarszczki, postarzałe dłonie i kontrastuje to z młodym, jędrnym ciałem Ego Sue. Wszystko kulminuje się, gdy Elizabeth ukrywa ciało swojego drugiego „ja”, a pod warstwą makijażu i ubrań tłamsi swoje nadgniłe, poddane
konsumpcji ciało. W swojej sterylnej łazience stoi przed lustrem obnażona, całkowicie ubrana, jednak − dla widza − naga. Powoli zatraca się w swym odbiciu. Dogładza włosy, tapiruje włosy. Przerwa. Poprawia makijaż, sekundę później w akcje frustracji go ściera. To już, po tej całej batalii staje się niezdolna do opuszczenia domu. Podejmuje decyzję o wybudzeniu Sue. Sabotuje własne ciało, by podtrzymać wykreowaną przez lata personę. Nie widzi i nie rozważa innej opcji. W końcu jedyną wartością w świecie, który zna, jest obiektywnie piękne, pożądane przez innych ciało. Finałowa sekwencja deformacji i nieuchronnego rozpadu Sue/Elizabeth rzuca nowe światło na to, kogo należy obarczyć winą. Do tej pory wszystko oscylowało wokół „zachowania balansu”, który obie wersje zaburzały. Krzyk publiki to współudział widowni w całym akcie. To oni narzucili te normy, którym nie dała rady sprostać.
Ciało kulturowe.
Już Marcel Mauss pisał o kulturowym uwarunkowaniu ciała, zarówno w sferze sensorycznej, jak i motorycznej. Zakwestionowanie dualistycznej koncepcji płci i tożsamości płciowej, doprowadziło do rozróżnienia pojęciowego między płcią biologiczną a kulturową. Taka dystynkcja okazała się niewystarczająca, gdyż oba elementy oddziałują na siebie, współegzystują. Bez jednego, nie byłoby drugiego.
Judith Butler, wprowadzając pojęcie performatywności płciowej, zdefiniowała pojęcie płci kulturowej jako „imitację imitacji”. Tożsamość płciową postrzega jako nieciągłą i iluzoryczną, gdyż ustanowioną na drodze stylizacji ciała, osadzoną w kulturze wzorów. Powtarzanie i odgrywanie aktów w czasie to sposób wcielania się w płeć. Taka synchroniczność, choreograficzność ruchu kojarzyć się może z wykorzystaniem ciała w teatrze. Dany zakres czynności oraz wypowiedzi, powtarzanych w kółko przez aktora, nadaje kształt jego kreacji. Powołuje do życia postać.
Kino, podobnie jak teatr żywi się przede wszystkim ruchem. Ruch, jako wykładnia feminizmu płciowego, to także refleksja nad jej niejednoznacznością.
Ciało sceniczne i jego eksplikacja stanów wewnętrznych było przedmiotem reżyserskiej działalności Yvonne Rainer. W „Życiu scenicznym” z 1972 połączyła fikcje z formą dokumentalną. Pod pozorem prostej obserwacji losów trójkąta miłosnego, prześwietla nierówną dynamikę między płcią biologiczną a tą postrzeganą (kulturową). Wykorzystując elementy choreografii ze swoich wcześniejszych dzieł taneczno-performerskich, przekazuje niezwerbalizowaną potyczkę bohaterów. Reżyserka dobrze zdaje sobie sprawę, że zmysłowość jest zależna od kultury dominującej w danym okresie. Każde poruszenie ręki i odpowiadające mu zbliżenie jest semantyczne. Celowa teatralność ruchów, gdzie figury zostały zastąpione powtarzaniem czynności życia codziennego, zarysowują nam, co obecnie odczuwają kochankowie.
Kino to ruch − tym samym − kino to ciało. Temu znajdującemu się na ekranie partneruje ciało widza. W „Życiu scenicznym” niezsynchronizowane z obrazem dialogi performerów z offu wspomagają utrwaloną przez kamerę motorykę. Takie pseudo-narracyjne podejście do relacji ciał ekranowych, niejako zrewolucjonizowało podejście do filmu eksperymentalnego oraz samej obecności ciała w kinematografii. Immersja, zjednoczenie się z obrazem nie dotyczy bowiem tylko opowiadanej historii, ale choreografii ciał, pantomimy. Ten pozornie arbitralny fakt – śledzenie oczami tańczących postaci, w wyznaczonych przez kamerę ramach, pozwala widzowi nabrać dystansu wobec spektaklu, jednocześnie zmuszając go do emocjonalnego zaangażowania.
Magdalena Bonk